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顺口溜骂人绝句

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道歉,向打油诗人们道歉!

打油诗,据说是唐代一个姓张的打油人最先创作的,有其相对固定的格式,典型的如“有朝一日天晴了,使扫帚的使扫帚,使锹的使锹”。后来泛指那些平仄、押韵不合“规矩”、比较口语化的诗歌。若从这意义上讲,打油诗的历史要悠久得多,也许历史上的第一首诗就是打油诗。而张打油,无非是其中最有名的代表罢了。 不合律与口语化是构成打油诗的基本要件,两者缺一不可(这是我的观点,可以商榷)。因诗歌语言有其比较特殊的地方,有时是名词或现象堆集,有时是语序拆分或颠倒,典型的如“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,“无为在歧路,儿女共沾巾”,“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,“我余因之梦吴越”,“宁化清流归化,路隘林深苔滑”等,之所以这样,有的是为了平仄压韵,有的则是为了增强诗歌的感染力。所以,有些不合律的诗并不能简单地把它们归为打油诗,而应该归为古风一类。杜甫从律最严,但有时也会下意识地作些古风一类体裁的诗歌。同样,有些看上去非常口语化的诗,因其合乎格律,所以也不能归为打油诗。所以,要判断是否打油诗,应当同时看它是不是合律和是不是口语化这两点。老百姓称打油诗为“顺口溜”,我认为是再贴切不过了。

在几千年的文明史上,共有多少首打油诗,已无从查证,但想必数量绝不会少,三百篇、汉乐府中许多都该算作是打油诗(这也是我的看法,不一定确切)。劳动人民是打油诗的创作主体,虽然他们被剥夺了基本的受教育权利,虽然他们中的绝大多数人不识字,或识字不多,他们不懂得什么音律,不懂得什么平上去入,东冬董肿,宫商角徵,不懂得什么一三五,二四六,什么粘对拗救,扇面蜂腰,但他们还是可以歌,可以唱的,正如他们虽不懂得之乎者也,但还是要说话而且还能把话说得非常明白一样。所以,尽管倍受圣贤们的奚落,尽管自汉乐府以降的典籍中几乎再也找不到它们的影子(我是个大外行,这一判断全凭印象,不知道确切不确切,希望方家指正),但打油诗还是顽强地存在了下来,比如各地的民歌、山歌中就有大量的打油诗。记得毛泽东在给陈毅的一封信中曾说过:新诗要发展,还非得从民歌中汲取营养(大意如此)。这是深具历史眼光的。可惜我们的许多大诗人们不明白这一点,以至诗路越走越窄,除了自己,已没人愿意读他们的诗。

毛泽东时代是中国历史上开天辟地式的劳动人民当家作主的时代,以往颠倒的历史被颠倒了回来,所以在新中国成立后的一些文学史教材中,张打油及打油诗就被赋予了应有的历史地位。同时,在毛泽东文艺思想的推动下,各地通过开展各式各样的赛诗会等方式,唤醒了劳动人民被压抑了几千年的文化主体意识,澎湃昂扬的时代精神又激发了他们空前的创作热情,从而涌现出了许许多多优秀的农民诗人、工人诗人等民间诗人(现在许多腰缠万贯威镇一方的文化精英主义者称自己为“民间人士”,我感到忒滑稽,正如地主要争着当贫农一样滑稽),涌现出了浩如烟海的打油诗篇,从而写就了中国诗歌发展史上最辉煌的一页。当然,这一页已被我们的新文化精英主义者用解放牌大剪刀给剪了下来,剪得在主流文学史中已见不到什么痕迹,但在我们劳动人民的帐簿上可是永远也抹不掉的。这些帐簿上还清清楚楚地记录着那些声音,那些历史上第一次掌握了自己命运的奴隶们发出的战天斗地的声音:

“天上没有玉皇,

地下没有龙王,

我就是玉皇,

我就是龙王,

喝令三山开道,五岳让路:

我来了!”

“高山顶上修条河,河水哗哗笑山坡:

昔日从你脚下走,今日从你头顶过。”

“石油工人一声吼,地球也要抖三抖。

工人阶级力量大,天塌下来也不怕。”(这首曾被收进过初中语文教材)

在文化精英主义者看来,这些诗篇当然是太他妈打油了,太他妈不朦胧,太他妈不半推半就了。不过,我宁愿读这些浅得可以却透着本真的东西,而绝不愿意去看那些曲里拐弯却不知道是什么的煌煌巨著,正如我宁愿去拣一块光达达的石头,而绝不愿意在乱草堆里扒来扒去最后却扒到一堆牛粪一样。

在这里,我愿意学一学咱们现在一些大诗人们常用的手法,把“高山顶上修条河”这首诗给去去油味: 我匍匐在你的脚下

我数着白云飘过的日子

如死亡一般漫长啊

我甚至还清楚地记得始祖鸟的咳嗽

我已经习惯得麻木

只有你骄傲的影子落下来的时候才能给我一丝安慰

终于

十月后的一天

我爬上了你的肩膀

原来并不宽阔啊

于是

我真的笑了。

这样的东西,一眼看上去,就知道是外人写的,修水渠的农民弟兄们是绝对不会这样来写的,太假了! 也可以稍加该动几个字,使其大致能算上绝句,比如题目就叫做《吟红旗渠》吧:

“开山凿石引漳河,河水哗哗笑满坡:

昔日从君脚下走,看今从你头上过。”

这样虽然合律了,但却没有了原作的浑然天成,也没有了原作的感染力。所以,如果要写这样的东西(不必专门),平均一天不说几十首,十几首是根本不成问题的。为什么?因为不需要感情在里边,不需要真的东西在里边,只要变着花样把文字颠来倒去,弄一弄玄虚,把大家都明白的事搞得最后连自己都犯糊涂就行了。当然也就不会打动人。

现在来说一说所谓毛主席一些诗词打油的问题。

在说以前,我还是要再罗嗦一下,那就是我在许多帖子中一再强调的:之所以说毛泽东是个杰出诗人,从文学史意义上讲,是由于他的诗歌营造了一种前人诗歌中所从来没有过的新境界,这个新境界就是“雄壮”。所谓孟德悲凉,太白飘逸,东坡旷达,稼轩豪迈,润之雄壮,虽同属豪放一脉,然差异亦大矣。何谓雄壮?高度与力度的完美结合是也。

如果还不明白的话,我把以前帖子中的一段话再放到这里:

王国维云:“词以境界为最上,有境界则自成高格”,境界有阔狭,有大小,但并没有通常意义上的优劣之分。比如“西风残照,汉家陵阙”是一种境界,“古道西风瘦马”也是一种境界,谁能说李白的就一定比马致远的高出许多?同样是古战场的题材,王昌龄是“黄尘足今古,白骨乱蓬蒿”,而纳兰容若则是“画角声中,牧马频来去”,你也许更加喜欢其中一个人的,但你能明明白白地说出二者的高下吗?

“境界”是艺术家对客观事物(景物)的再创造,是人格化了的景观(仅就诗歌而言),是情、景、语的有机统一。所以,在一般人的眼中,比如,中秋夜,把门窗打开,月光洒进室内,直观的感受是很美,但说不出更多;三流诗人也许会拼凑几句什么“月亮,象处子燃烧的眸子,照亮了我暗夜的心灵”或“月亮代表我的心”之类的东西。但在大诗人的笔下,就完全是另外一种境界了:“高卧南斋时,开帷月初吐。清辉淡水木,演漾在窗户。苒苒几盈虚,澄澄变今古。美人清江畔,是夜月吟苦。千里其如何,微风吹兰杜”,或者是“情人怨遥夜,竞夕起相思”。因此,对成熟的诗人来说,有什么样的人格(广义上说),有什么样的感受,就有什么样的诗,同是吟月,李白是“举杯邀明月,对影成三人”,老杜则是“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,而在恬淡闲适的摩诘笔下,则是“深林人不知,明月来相照”,等等;同样,对同一个诗人来说,不同的处境和感受,对统一题材也会有不同的表达,李白不是有许多关于明月的诗篇吗?但篇篇主旨不同,何也?处境、心境、感受不同是也。早年是“夜发清溪向三峡”,有上下求索的意思,晚年却是“登舟望秋月,空忆谢将军”,表现出一种莫大的无奈。

境意浑一是最高的境界,以意胜境或是以境胜意则是二等境界,至于什么“义理诗”,则等而下之矣。东坡有诗云:“若言琴上有琴声,放入匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”,这种诗,你说能有什么诗味?李白是咏月的大家,他的《问月》中有这么一句:“今人不见古时月,今月曾经照古人”,可谓发人深省;张若虚的《春江花月夜》也同样有 “江畔何人初见月,江月何年初照人”的发问。但通篇比较起来,李白的《问月》显然要逊色不少。何也?仅达到“以意胜境”的境界,而张若虚的《春江花月夜》则达到了高度的境意浑一。

梁启超曾说过,大意是诗歌创作,第一,要有新意境,第二要有新语言,第三要很好地吸收古人的手法。为什么我们说毛泽东能称得上诗人?因为,按照梁氏总结出来的三点,毛泽东是完全做到了这一点的;为什么说毛泽东是杰出诗人?因为毛泽东的多数作品都达到了“境意浑一”的境界,同时这种“境意浑一”,不是小我浑小境,而是一个顶天立地的人格神与天地浑一的境界。所以,我说毛泽东创造了“雄壮”的新的诗词境界,绝不单单是从风格角度讲的。从他的为数不多的作品中,我们看到的是一个顶天立地的巨人。何谓“雄壮”?高度与力度的完美结合是也。

言归正传。我们知道,毛泽东的古典文化修养极深,从他十几岁时的《商鞅徙木立信论》,22岁时的《挽易昌陶》及26岁时写的《祭母文》等可见一斑。有一次他说道:感谢袁大胡子(他在湖南一师时的国文老师),需要的话随时还可以写一手漂亮的古文。对这样一个有着深厚旧学功底,从入私塾就开始习诵《笠翁对韵》之类声律启蒙读物而又有着过人天资的人,我们不必怀疑他在诗词格律方面的修为(声律课是私塾里的必修课)。 当然,毛泽东诗歌中确实是有打油诗的。在可以确认的六十余首诗词作品中,还真就有那么一首,即《好八连》。这很好理解。之所以用诗的形式而不是题词或写表扬信,当然主要是为了增强效果,之所以用顺口溜的方式而不是按所谓的规矩来作,自然是考虑到它的读者群。假如硬要显示高明,按念奴娇、沁园春或贺新郎来填,那就闹了天大笑话。毛泽东毕竟是毛泽东,不是书呆子。

在毛泽东早期的诗词作品中,文人气还是相当重的,虽然已显露了不凡的革命家气质,但仍可以归入文人诗一类(包括标志着毛早期诗歌最高成就的《沁园春 长沙》)。开始起重大变化的是《西江月 秋收起义》。这首词浅白直露(“军叫工农革命,旗号镰刀斧头。修铜一带不停留,要向平浏直进。 地主重重压迫,农民个个同仇。秋收时节暮云愁,霹雳一声暴动”。)连同后来井岗山、瑞金时期的作品,多数都比较浅露(除了《清平乐 会昌》,这首词是毛在极度苦闷的心境下写的,可归入文人诗类)。这应该是不难理解的。因为毛这时是割据一方的革命战争领袖,写诗填词除了抒发革命豪情和记录工农红军英勇奋斗的史实外,还有着激励士气的作用。所以是坚决不能朦胧的。据说鲁迅当年在见到毛的一些诗作时,曾说有“山大王气”,后来毛知道后,曾哈哈大笑。从长征路上的《娄山关》开始,毛的诗风较前有了质的变化,实现了对早年文人诗和井岗山、瑞金时期“山大王”诗的超越。而《雪》的问世,则标志着毛体诗的全面成熟。

总的来说,在现已公开的毛泽东诗词作品中,抒发情怀或与朋友们唱和的要相对“朦胧”一些,记述类的要浅白一写,题词类的最浅白(如《仙人洞》《为女民兵题照》《八连颂》),这是颇耐人寻味的。

至于有人说毛的一些诗词韵脚不合韵书的规定,从而把这些作品也归为打油诗,则是不确切的,是属于一知半解的说法。毛的一些诗词如《长征》、《人民解放军占领南京》、《冬云》、《和柳亚子》等都不是一韵到底,而是有邻韵通押,《西江月 井岗山》则用方言押韵。其实这些在诗词创作中都是允许的。在李白、杜甫那里,邻韵通押的例子不胜枚举。苏东坡有名的《大江东去》第二句的韵脚“三国周郎赤壁”之“壁”字还走韵了呢。历史在发展,各地方言也在演进。唐时、宋时的官话现在是没人听得懂的,拿唐宋时的标准来要求现在,是非常荒唐的。其实早在二百多年前,大名鼎鼎的姑苏才女林黛玉同志就语重心长地指出:词句究竟是末事,首先要立意,若意趣真了,连词句都不用修饰。至于平仄粘对之类,则更不必拘泥。当然,有人认为林姑娘这样的说法是最低层次的诗论也未可知,谁让林姑娘整天躲在大观园里,不到德国去留学,不到强国来进修呢?其实最近几十年来一直有人主张(包括一些语言学家)现代人写格律诗,平仄固要从严,但用韵可以放宽,不必死搬过去的韵书,照现在的普通话读大致和谐即可。我认为这是一种科学的态度。历史总要前进嘛!不过文化精英主义者正一心要复古到唐、宋或孔老时代也未可知。

到什么山唱什么歌,写什么文章,说什么话,要看对的是什么人。把人人都明白的道理说得人人都不明白然后再申请注册个“理论”“主义”之类的名号是大学问家们梦寐以求的境界;而把被大学问家们搞成一盆糨

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